Vu dans Libé:

"Hélène Carrère d'Encausse, éminente historienne, spécialiste de l'Union soviétique et secrétaire perpétuelle de l'Académie française, a expliqué la crise des banlieues françaises à la chaîne de télévision russe NTV dans les termes suivants : «Ces gens, ils viennent directement de leurs villages africains. Or la ville de Paris et les autres villes d'Europe, ce ne sont pas des villages africains. Par exemple, tout le monde s'étonne : pourquoi les enfants africains sont dans la rue et pas à l'école ? Pourquoi leurs parents ne peuvent pas acheter un appartement ? C'est clair, pourquoi : beaucoup de ces Africains, je vous le dis, sont polygames. Dans un appartement, il y a trois ou quatre femmes et 25 enfants. Ils sont tellement bondés que ce ne sont plus des appartements, mais Dieu sait quoi ! On comprend pourquoi ces enfants courent dans les rues.»

Dans cette même interview, diffusée dimanche soir, l'académicienne ajoutait que «pendant des années le gouvernement n'osait même pas appeler ces gens des "hooligans" : ce mot n'était pas autorisé. Lorsque Nicolas Sarkozy les a appelés "voyous" et "racailles", ces jeunes gens, ces chéris, ont demandé qu'il s'excuse. En France, nous avons une abominable manie des excuses», poursuivait l'historienne.

Dans une autre récente interview, à l'hebdomadaire Moskovskie Novosti, Hélène Carrère d'Encausse s'était lancée dans une comparaison des médias français et russes, repassés sous étroit contrôle politique depuis quelques années : «Oui, la télévision russe ne fait que suivre Poutine pas à pas. Mais la télévision française est tellement politiquement correcte que cela en est un cauchemar. Nous avons des lois qui auraient pu être imaginées par Staline. Vous allez en prison si vous dites qu'il y a cinq juifs ou dix Noirs à la télévision. Les gens ne peuvent pas exprimer leur opinion sur les groupes ethniques, sur la Seconde Guerre mondiale et sur beaucoup d'autres choses. On vous juge tout de suite pour infraction. [...] Le politiquement correct de notre télévision est presque comme la censure des médias en Russie.»

Après avoir accompli un grand travail d'explication de l'URSS en France, la secrétaire de l'Académie française diffuse ainsi en Russie une vision de la France qui pourrait mériter quelques réactions..."

Lettre à Hélène Carrere d'Encausse

ça y est! on tient notre objet médiatique de la semaine.Turquie par ci, Turquie par là! à quand l'abolition des frontières????

On est complètement à côté de la plaque avec le nationalisme à deux balles qui régit encore la plupart des relations internationales. On parle de d'extrêmisme religieux, mais à mon sens religion et patriotisme sont deux revers de la même médaile; le plus important n'étant pas ici la face pile ou la face, mais la matière dans laquelle la médaille elle -même est coulée...

sérieusement, on n'a pas fini de redéfinir la carte du monde. Depuis Camoes jusqu'à la fragmentation de l'ex-yougoslavie, en passant par la conférence de Berlin, on s'emploie à destructurer les Etats. Quand il s'agit d'aller dans l'autre sens en construisant des entités communes, pourquoi diable doit-on regarder la couleur de la djellaba???

précision: cet article est la version écrite de ma communication lors du colloque " Afrique réconciliée: images et mémoire" à l'Université Concordia de Montreal le 21 avril 2005

Résumé

 La réception du cinéma sénégalais, complément ou alternative à la littérature

A travers leur naissance relativement tardive, le cinéma et l’écriture en français sont entrés en contact avec le public sénégalais comme des arts nouveaux, qui doivent composer avec des formes d’expression déjà existantes. A première vue, le cinéma a mieux réussi son adaptation, car son audience semble beaucoup plus important au sein des couches populaires ; la production écrite se réservant une certaine élite universitaire et /ou étrangère. Les difficultés de la littérature à s’imposer au Sénégal, appellent plusieurs interrogations dont les réponses aussi dangereuses soient-elles pour le livre, peuvent augurer l’avenir du cinéma au Sénégal.

 Summary  

To through their relatively late birth, the cinema and french writing came into contact with the Senegalese public like new arts which must compose with already existing forms of expression.  It seems that the cinema made succeeded its adaptation better, because its audience seems much more significant within the popular public; while written production aims a certain university and/or foreign elite.  The difficulties of the literature of imposing itself on , call several interrogations whose dangerous answers are for the book, can forecast the future of the cinema in .  

INTRODUCTION

Situer les cinémas d’Afrique dans une perspective nationale est une entreprise doublement délicate. Même en laissant de côté enjeux théoriques qui sous-tendent cette problématique, (FANON, 1969, LAGNY, 1992), il est très difficile de démarquer un pays tant les orientations thématiques et les réalités auxquelles sont soumis les écrivains et cinéastes du continent sont similaires. Alors, le choix de parler du cinéma et de la littérature au Sénégal ne revêt aucun caractère d’évidence, mais participe surtout d’une tentative de situer le rôle des intellectuels sénégalais à travers les deux supports que constituent le livre et le film.  Je n’aurais pas la prétention de parler d’influence directe des auteurs sur l’imaginaire collectif du Sénégal actuel, mais simplement de situer le propos en terme d’intentionnalité des discours littéraires et cinématographiques et de voir comment ces discours sont reçus par le public. Ce qui est en jeu, c’est la place que réussissent (ou ne réussissent pas) à se faire les auteurs sénégalais à travers leur vocation avouée, et par rapport aux attentes et aux réalités de réception.

Au contraire de Sartre qui disait que l’intellectuel « c’est celui qui se mêle de ce qui ne le regarde pas » (SARTRE, 1972), je dirai que la littérature a radicalement poussé l’intellectuel africain « à ne se mêler justement que de ce qui le regarde ». Depuis leurs débuts, les écrivains et les cinéastes sénégalais ont donc revêtu cet habit d’intellectuels « embarqués »[1] davantage qu’engagés dans les réalités sociales de leur peuple.

Je vais vous soumettre modestement ces quelques hypothèses sur le thème : « le cinéma au Sénégal complément ou alternative à la littérature ».

J’avancerai dans mon propos en m’interrogeant d’abord sur une première hypothèse qui est celle de crise de la littérature sénégalaise actuelle,  avec en appui, des éléments qui suggèrent cette crise. Ensuite, je vais essayer d’évaluer de façon plus empirique, le cinéma produit par les Sénégalais et/ou distribué au Sénégal et la réception qui leur est faite, avant de terminer par un regard sur quelques mutations qui touchent le monde de l’image au Sénégal, et qui peuvent ouvrir des pistes intéressantes pour le cinéma

 CRISE DE LA LECTURE OU MISE EN ECHEC DE « L’OUTIL- LIVRE»

 La difficulté majeure de la littérature sénégalaise actuelle est en mon sens, d’abord une crise de la représentativité. L’écrivain sénégalais n’est plus prophète en son pays. La production écrite au Sénégal semble souffrir depuis les indépendances de l’extraordinaire vitalité de ses auteurs pendant la période coloniale. Les auteurs contemporains en dehors des difficultés de renouvellement esthétique et thématique paraissent confrontés au problème des « dinosaures » de la première génération d’intellectuels sénégalais qui ont atteint une envergure et une qualité de production difficiles à dépasser. Si les intellectuels sénégalais actuels ne développent pas de complexe vis-à-vis de ces auteurs, on peut sans faire injure à leur talent, dire qu’ils n’ont pas atteint l’envergure de  Senghor, Birago Diop, Cheikh Anta, pour ne citer qu’eux, ni par ailleurs, une reconnaissance équivalente. C’est le cas de souligner l’importance de la création féminine qui maintient la tradition littéraire vivante au Sénégal ou d’auteurs comme Cheikh Hamidou Kane, Boris Diop ou Abasse Ndione (qui sont pratiquement les seuls à avoir une véritable audience internationale). On constate avec ces auteurs que la rupture générationnelle n’est pas du tout évidente. Il serait vraiment intéressant de développer une économie des vocations artistiques au Sénégal et de s’interroger sur le lien éventuel avec la dimension charismatique de la première génération et l’engouement relativement moyen pour l’écriture. Nous manquons d’écrivains au Sénégal. Selon Alioune Badara Beye, le président de l’Association de Ecrivains du Sénégal, on publie en moyenne 20 livres par an au Sénégal. Au  même moment, les autres formes d’expression comme la musique, la sculpture, la peinture ou la mode, font preuve de beaucoup de créativité et d’un renouvellement constant. Est-il plus facile de chanter que d’écrire un poème ?  Le dramaturge Alioune Badara Beye, par ailleurs, président de L’Association des Ecrivain Sénégalais  regrette souvent avec une lucidité courageuse le déficit de talents chez les jeunes auteurs sénégalais, malgré la bonne volonté de certains d’entre eux.

A cette crise de la représentativité on peut ajouté ce qu’on va appeler une crise de la représentation. La littérature n’a pas vraiment réussi à se renouveler. On a parlé du manque d’auteurs, mais on peut aussi déplorer une thématique assez figée qui tourne autour de mêmes questions, alors que le cinéma ne cesse de nous étonner par la multiplication des voies explorées (Mambety, Joseph Gaye, Moussa Touré…). Jacques Chevrier souligne la difficulté que les auteurs africains ont eue à négocier sur le plan thématique, le virage des indépendances. En terme de contestation de l’ordre établi, il se retrouve face à un dilemme que Castoriadis a identifié aussi concernant les intellectuels européens :

Le travail de l'intellectuel devrait être un travail critique, et il en a été ainsi souvent dans l'histoire. Par exemple, au moment de la naissance de la philosophie en Grèce, les philosophes mettent en question les représentations collectives établies, les idées sur le monde, les dieux, le bon ordre de la cité. Mais assez rapidement il y a une dégénérescence: les intellectuels abandonnent, trahissent leur rôle critique et deviennent les rationnalisateurs de ce qui est, des justificateurs de l'ordre établi  (CASTORIADIS, 1994).

 Cela veut dire qu’en développant une stratégie de réponse à l’occident, beaucoup d’auteurs sénégalais se sont situés dans le prolongement des débats sur la négritude, alors qu’une rupture s’impose. L’écriture au Sénégal ne décrit pas avec autant de vigueur le quotidien des Sénégalais.Un autre élément d’importance touche la dimension esthétique. Pour ne retenir que l’oralité, il semble que le cinéma ait moins de difficulté de par sa nature à intégrer les canons des traditions orales sénégalaises. Il semble clair que la mutation qui devait accompagner les choix de discours après les indépendances a offert moins de prise aux écrivains.

L’influence directe de William Ponty a donné au théâtre une place de choix dans le panorama littéraire sénégalais. L’avènement de l’audio-visuel va orienter la scène davantage sur les écrans que dans les livres. C’est ainsi que beaucoup de pièces de théâtre vont connaître une audience nationale forte sous la forme de « télé-théâtre » qu’on appelle dramatique et qui constitue aujourd’hui la pierre angulaire du cinéma populaire au Sénégal. A ces considérations purement théoriques, on peut ajouter des raisons économiques et structurelles aux éléments expliquant les problèmes de la littérature écrite au Sénégal.

Enfin, je vais aborder la crise de l’édition car, la situation de l’édition au Sénégal est symptomatique de ce qu’est l’aventure du livre en  Afrique et permet surtout de nuancer le propos sur l’échec de la lecture au Sénégal. Car, les hypothèses sur les éléments culturels peuvent faire croire que les Sénégalais ne lisent pas. Mais ils lisent ! Le taux de lecture de la presse assez satisfaisant, et quand on sait que qu’un livre ou un journal est lu par des communautés entières, il est difficile d’établir une estimation fiable des pratiques de lecture. Le succès de l’opération, « La bibliothèque du bout du monde »[2], initiée par les NEAS, montre qu’il y a une demande de lecture au Sénégal.  Par ailleurs, l’un des secteurs les plus florissants des PME au Sénégal est celui de la bouquinerie, dite « librairie parterre ». Même si les ouvrages disponibles ne sont pas toujours des classiques sénégalais (romans étrangers, polars, photo-romans, etc.), et qu’on ne les remarque que dans les grandes villes, les bouquineries permette de toucher du doigt, l’intense activité de lecture au Sénégal. Comme un peu partout en Afrique, le problème relève davantage du manque de structure adéquate et des politiques d’Etat. Le prix des livres reste tributaire des réalités économiques et sortir un livre neuf a un coût (à part l’encre, aucun des éléments entrant dans la confection du livre n’est détaxé au Sénégal). Les rares maisons d’édition sénégalaises sont davantage des lieux d’expression de la culture en général, que des centres de production d’outils de lecture. Les éditions comme Papyrus, Feux de Brousse, Maguilene, ont été fondées par des écrivains reconnus qui cherchent à promouvoir la création, mais elles vivotent à cause du manque de soutien de la part de l’Etat et d’une politique de soutien cohérente. Un paradoxe significatif : leurs fondateurs comme la plupart des auteurs reconnus sont publiés à l’étranger. Cela ne signifie pas que l’édition n’existe pas au Sénégal, mais elle manque de nom, pour promouvoir efficacement le livre sénégalais.

 Ces trois hypothèses ne constituent pas les seules sources d’inquiétude pour une littérature qui n’a pas réussi à s’imposer comme un art majeur au Sénégal. La plupart des difficultés que Jacques Chevrier[3] avait identifiées concernant la crise de la lecture en Afrique concernent le Sénégal et sont terriblement actuelles. Je suis tenté d’assimiler cette crise à l’échelle planétaire, malgré les chiffres d’édition et la valeur sacrée du livre. La tentative est donc grande de voir le cinéma comme une alternative sérieuse à la littérature dans la mesure où, en première analyse, on peut conclure qu’il est mieux loti.

LE SUCCES DU CINEMA COMME DISPOSITIF CULTUREL

 Là où j’ai adopté le terme d’outil pour désigner le livre, je m’en vais parler de dispositif pour désigner le cinéma. Je m’en réfère à Foucault dans sa conception du dispositif comme :

Un ensemble résolument hétérogène, comportant des discours, des institutions, des aménagements architecturaux, des décisions réglementaires, des lois, des mesures administratives, des énoncés scientifiques, des propositions philosophiques, morales, philanthropiques, bref : du dit, aussi bien que du non-dit. Le dispositif lui-même, c’est le réseau qu’on peut établir entre ces éléments.  (Foucault, 1975)

 Cela me permet d’introduire un principe d’hétérogénéité qui prend en compte toutes les manifestations de l’image et du son comme instrument de pouvoir (c’est un enjeu considérable qu’il ne faut pas négliger). C’est l’image elle-même qui est une arme et c’est tout l’enjeu du cinéma au sénégal.

C’est en ce sens qu’en terme de critique sociale et de renouvellement de discours, le cinéma a plus d’impact que l’écrit car, il interpelle directement les consciences grâce à un réseau de construction qui fait appel à des éléments bien ancrés dans la conscience du public : la parole, la musique, le bruitage. Peu d’œuvres purement littéraires ont déclenché une polémique au Sénégal (à ma connaissance aucune), alors que qu’à l’inverse des films à scandale, ont toujours existé depuis Sembène jusqu’à la récente tempête Karmen (Joseph Gaye, 2001) : Sembène, Djibril Diop, Jo Gaye. Il y a là une éventualité que le public se trouve davantage interpellé par le cinéma que la littérature ou que les cinéastes explorent davantage les sujets sensibles que les romanciers.

Une autre problématique amorcée par Foucault concerne l’individualisation de l’artiste. Si son analyse repose sur l’auteur dans littérature, elle peut permettre de souligner une différence fondamentale entre la littérature et le cinéma au Sénégal. Ce qui est intéressant dans le cinéma sénégalais, (celui qui est accessible au public), c’est la dimension collective du film au Sénégal. Quand ils regardent un film, culturellement, les Sénégalais ont très peu tendance à se demander qui l’a fait, qui en est l’auteur. On célèbre davantage les héros, les discours que ceux qui les construisent. L’acte de filmer est en lui même un acte collectif. La notion « de cinéma forain » que préconise Sembène prend ici tout son sens. C’est que le film ne se construit pas seulement sur les séquences. Il y a un dehors, qui concerne les échanges avec les acteurs, les populations, les interventions du cinéaste dans des radios communautaires. Finalement faire un film c’est plonger littéralement dans le peuple, et à la limite cet acte est plus décisif que celui de filmer ou d’écrire.  Sur le plan strictement technique, en comparaison avec la littérature, le cinéma semble à priori évoluer dans un contexte plus favorable. La performance cinématographique ne constitue pas une rupture vis-à-vis des pratiques dramatiques traditionnelles. Là où l’acte de lecture est éminemment individualiste, le visionnage d’un film est un acte presque de célébration de la collectivité. Un film au Sénégal se vit (tout comme le théâtre). L’interaction entre le public et le personnage détruit le non-lieu de la fiction et ramène le film et son discours dans une sorte d’actualité. La question de la présence peut dérouter un observateur extérieur, mais reste une perspective intéressante pour analyser les habitudes spectatorielles au Sénégal.

Mais le point le plus important de la comparaison entre l’Image, le Son (cinéma) et le Texte (écriture), c’est sans conteste la question de la langue. Elle se pose de deux façons à l’écrivain sénégalais. D’abord, on constate que l’écriture comme manière de toucher les sénégalais se heurte à quelques chiffres éloquents : au Sénégal, 63% de la population est complètement analphabète, c'est-à-dire ne sait ni lire ni écrire. Si on ajoute à ce chiffre celui des personnes qui ne connaissent pas le français, langue dans laquelle, la quasi-totalité des œuvres de littérature sont écrites, on peut se demander la pertinence de l’écriture à destination des sénégalais. Beaucoup évoquent la question de l’écriture en langues nationales, mais (et c’est la deuxième difficulté), très peu de sénégalais sont alphabétisés en langues nationales. Boris Diop vient de publier un roman entièrement écrit en langue wolof, qui a été bien reçu. L’acte en lui-même est encourageant, mais il reste isolé. L’alphabétisation en langues  nationales repose ne repose pas uniquement sur le wolof, qui est la langue la plus parlée au Sénégal, et ne touche finalement que les zones rurales. Même les critiques qui doivent amorcer la lecture des œuvres sont incapables, dans une notable majorité, de lire un ouvrage écrit en Wolof ou en Peuhl.

On se rend facilement compte que le cinéma est très loin de ces préoccupations. Même quand le médium utilisé est méconnu (le français par exemple) la multiplicité des actes de langage au cinéma participe d’une compréhension globale du message. De ce point de vue, ô paradoxe !, un film même réalisé en français, a plus de chance de toucher le public qu’un ouvrage écrit en wolof.

Si dans son intention, l’intellectuel sénégalais veut établir une œuvre transitive dans le sens où l’emploi Barthes, c'est-à-dire porteuse de signification pour son peuple, le cinéma semble à priori un support beaucoup plus intéressant que la littérature écrite. Ces mots de Sembène, malgré leur caractère exclusif, renvoient à une réalité socio-culturelle évidente :

De tous les arts, le cinéma est le plus important » a dit Lénine. Ceci dit, n'oublions pas que 90% de notre population est analphabète. Or, le cinéma donne à voir et à penser. Une culture véritablement révolutionnaire, c'est-à-dire populaire, peut et doit être transmise par le cinéma : c'est ainsi qu'on peut compter beaucoup sur le travail de militantisme qui peut être entrepris dans le cadre des cinémathèques et des ciné-clubs. Ceci peut et doit opérer chez le public une certaine prise de conscience […].J'ai écrit des romans. Mais je me suis rendu compte qu'il fallait aller au-delà de la littérature, et c'est là que j'ai opté pour le film, car je pense qu'avec un film, je peux mieux communiquer. C'est en ce sens que le cinéma que je fais est politique. (Sembène, 1970).

 Cependant, il convient d’avoir à l’esprit que le cinéma sénégalais connaît beaucoup de difficultés qu’on est en devoir d’énumérer rapidement pour éviter une idéalisation de ce médium.

Il n’y a plus de salles de cinéma au Sénégal. J’exagère à peine quand on sait que pour dix millions de Sénégalais, il y a peut-être une vingtaine de salles si l’on considère les projections en centre culturel et dans les foyers socio-éducatifs. Dans les années 70 il y en avait 80. Le films coûte extrêmement cher, et à produire, et à voir. L’échec de la SIDEC (Société d’Importation et d’Exploitation Cinématographique) a semble-t-il accéléré le désengagement de l’Etat dans la gestion de la distribution. Conséquence les salles ont fermé une à une et la plupart des Sénégalais nés après 1980 n’ont jamais mis les pieds dans un cinéma. On peut aussi déplorer ce qui caractérise le revers de la médaille  concernant un médium auquel les populations ont un accès direct. Le mythe des valeurs culturelles et de l’identité sénégalaise empêche une véritable réflexion sur les mœurs : une censure sociale très forte existe. La sexualité est taboue et un lobbying intense existe pour empêcher l’expression d’un cinéma du corps, de la nudité. Les questionnements sur le corps, à mon sens, soulèvent des questionnements plus profonds, plus diffus, qui peuvent aboutir à des remises en cause de valeurs sociales, familiales, religieuses, institutionnelles, etc. Le critique Iba Ndiaye regrette cette censure de plus en plus présente dans une société résolument puritaine : « En fait, le miroir de notre condition, les reflets de notre quotidienneté nous choquent quand nous ne savons pas ou ne voulons pas les corriger, quand nous avons peur de les affronter ! » (NDIAYE, 2002).

Il y a aussi un phénomène concurrentiel avec lequel les auteurs sénégalais sont obligés de composer. Le cinéma sénégalais, tout comme la production écrite, est aussi soumis à une forte concurrence de la part d’œuvres étrangères. Mais ce phénomène sur lequel nos auteurs sont prompts à s’émouvoir n’est pas exclusif à l’art sénégalais, et même si des mesures encourageant l’expression sénégalaise sont souhaitables, le protectionnisme culturel, à lui seul, n’ouvrira pas la littérature ou le cinéma sénégalais au public local. On s’en rend aisément compte en se penchant sur les pratiques de consommation de biens culturels qui ont beaucoup évolué ces dernières années et qui confirment le fait que l’élément le plus déterminent pour la survie de l’art sénégalais, c’est la qualité de ses acteurs.

Le second concurrent c’est la télévision : elle aurait pu devenir un partenaire efficace et accompagner la distribution car beaucoup de foyer sont équipés de poste de télé. Comme vecteur de propagation de culture, la télévision sénégalaise a clairement opté pour la stratégie de l’amusement publique. Elle a le monopole et investit dans les programmes de divertissement. L’exemple le plus patent est la création de la chaîne RTS2 qui diffuse des clips musicaux à longueur de journée.

 La télé est un instrument commercial et de glorification d’un système au lieu d’être un outil de diffusion de la culture. Elle ne favorise pas la contestation, donc même dans le cadre de co-productions extrêmement rares, la liberté des artistes est plus que compromise. Un exemple frappant, c’est la décision dans les années 90 de la troupe Darray Kocc d’assurer la production et la distribution de ses films alors que le support télévisuel était la meilleure garantie d’audience.

Ces difficultés ne sont cependant pas insurmontables, et à ce sujet les nouvelles technologies de l’information et de la communication sont un enjeu de taille. La consommation culturelle a pour vocation d’évoluer, et il convient pour les auteurs de suivre cette évolution.

 MUTATIONS DES PRATIQUES DE CONSOMMATION ET ENJEUX

 Il s’agit de la consommation de biens culturels qui obéit aujourd’hui à la révolution numérique. Mc luhan dans La Galaxie Gutemberg a problématisé la crise du livre face à la révolution des technologies de communication. A l’époque Mac Luhan n’avait pas perçu le développement fracassant des NTIC, mais ce qui est intéressant, c’est la perception qu’il a eu que quelque chose remettait en question la sacralisation du livre. Elle n’a pas disparu en occident, et cela fausse la considération empirique qu’on peut faire de l’évolution des pratiques de lecture.  On brandit les chiffres de l’édition, mais il faut s’en méfier car le livre est dans une pratique de sacralisation fétichiste qui existe depuis l’invention de l’imprimerie. Cela veut simplement suggérer que la crise du livre que j’ai abordée au début de ma réflexion est peut-être liée à une époque et ne concerne pas que l’Afrique.

Les sénégalais consomment beaucoup de films étrangers, mais aussi beaucoup de films locaux. C’est peut-être au cinéaste de revoir leur approche de l’art et de définir clairement dans quelle intentionnalité ils situent leur discours. C’est le lieu de s’interroger rapidement sur l’économie du mot cinéma au Sénégal. Qu’est-ce que le cinéma au Sénégal ? A ce sujet, le qualificatif de « films sénégalais » exclusivement réservé aux œuvres présentées dans les différents festivals est trompeur, et ne rejoint pas tout à fait l’acception que les Sénégalais ont eux-mêmes du film. Il convient dès lors de développer une réflexion autour du « film populaire », ce que je n’ai malheureusement pas le temps de faire ici. J’ai isolé quatre éléments constitutifs du cinéma au Sénégal :

- le film télévisuel : ceux qui s’intéressent à l’histoire du cinéma sénégalais, savent que les premières réalisations étaient des journaux télévisés mensuels, « les fameuses actualités sénégalaises » (VIEYRA, 1983). Mais cette forme d’expression s’est banalisée au point de n’intéresser que les historiens. On y retrouve les courts-métrages, les sketches télévisés, les séries et les films étrangers, etc.

- le cinéma d’auteur : on peut aussi l’appeler cinéma d’élite car il est l’œuvre de professionnels du cinéma. Il fait appel à un budget plus important et son dispositif technique est de loin le plus performant.  C’est le plus audacieux et le plus compétent, mais malheureusement le moins accessible aussi.

- Le documentaire : les nouvelles possibilités techniques offrent un formidable second souffle à un art qui n’a pas beaucoup de contraintes de production, et qui permet d’aborder de façon directe beaucoup de sujets de société.

- le cinéma populaire dont j’ai parlé et qui découle des pratiques théâtrales télévisuelles.

Ces deux dernières pratiques ont beaucoup de chance de se développer au vu des transformations actuelles des pratiques de consommation d’images. Mais je me permettrai de réserver une plus grande place à l’analyse du cinéma populaire.

Quand on parle de cinéma au Sénégal, on pense aux grands cinéastes, alors qu’une production remarquable existe à destination des sénégalais, qui pour je ne sais quelle raison ne mérite pas l’appellation de cinéma. Ce cinéma populaire est arrivé avec la télévision, mais il s’est beaucoup développé ces dernières années sur support vidéo et,  bénéficie d’un impact considérable sur le marché du film au sénégal. C’est un cinéma qui s’intéresse aux réalités quotidiennes, dont la thématique naïve, parfois simpliste, empêche de voir les progrès énormes en terme de scénaristique, de recherche sur le son, l’image etc. A mon avis, le sens profond du cinéma sénégalais se trouve dans ces spectacles. Le regretté Cheikh Tidiane Diop qui a réalisé et scénarisé près d’une centaine de film qui figure aujourd’hui en bonne place dans le patrimoine sénégalais n’est pas reconnu comme un cinéaste. A ce sujet je renvoie à la remarquable contribution de Cheikh Soumoune Diop (DIOP, 2004), qui analyse l’évolution des pratiques théâtrales au Sénégal, et permet de saisir le succès fulgurant du cinéma populaire auprès du public. Ces films du fait de leur origine scénique et d’une certaine proximité continuent à être appelé  Tiatar, étymologiquement dérivé du mot théâtre.

 La parenthèse est longue mais elle montre que le cinéma sénégalais mériterait un travail de délimitation et de classification qui puisse tenir en compte ces œuvres produites exclusivement en langues nationales et qui n’ont pas pour vocation de séduire un public occidental, mais de répondre à une attente locale, ce qui est la prétention de beaucoup de cinéastes d’aujourd’hui qui sont projetés à l’étranger, mais qui paradoxalement, à quelques exceptions près ne s’intéressent pas à ce type de production. Le succès de ces films montre que les sénégalais sont très réceptifs au discours porté à l’écran. Une réflexion doit être menée pour voir dans quelle mesure, les professionnels du cinéma peuvent investir ce cinéma populaire,  pour y apporter leur savoir-faire. La piste la plus intéressante reste comme cela se fait au Brésil, des co-productions avec la télévision pour créer un espace dans lequel le cinéma fait par les Sénégalais pourra se développer sans forcément dépendre du goût d’un public occidental loin des réalités sénégalaises.

Je vais m’intéresser justement à un aspect des transformations du paysage cinématographique au Sénégal : la révolution numérique.

Les difficultés du cinéma à exister par le circuit classique ont entraîné des stratégies de détournement d’usage, et d’illégalisme tolérés concernant le film. C’est ainsi que les cinémas populaires ont pu voir le jour, qui permettent de monter des séances dans les quartiers ou les villages qui ne sont pas dotés de salles. Il y a une démocratisation des pratiques cinématographiques dont il faudra tenir compte pour mieux situer l’impact de l’image au Sénégal. Cette démocratisation concerne autant la consommation que la production. Mais la grande révolution sur le marché de la consommation est celle des supports numérisés : cd, dvd, vcd... Il est absolument impossible, à l’heure actuelle de situer la taille du marché au Sénégal. Sans une enquête d’envergure, on ne peut se reposer que sur les habitudes de consommation.  Les films coûtent désormais, 1 000 ou 1 500 F ou sont loués à 250 F. Les lecteurs sont aussi à la portée de tout le monde car coûtant entre 20 000 et 25 000 F. Par ailleurs, grâce à Internet, et aux logiciels peer-to-peer, les pirates sont en mesure de se procurer les dernières productions. Il suffit d’un logiciel graveur, et la distribution illégale est assurée. L’accès aux films étrangers offre un nouveau défi, qui est de faire preuve de créativité pour conquérir le marché local, et les nouvelles technologies leur offrent cette opportunité.

La vague de démocratisation ne concerne pas uniquement la consommation, mais aussi la « fabrication » même des images. Dans l’histoire du cinéma sénégalais, on peut constater qu’il y a beaucoup d’autodidactes. Et la généralisation de outils de production (caméra analogiques ou numériques, studio de montage, ordinateurs etc,) offre autant de possibilités de prise de parole dans une société où l’écriture a été pendant longtemps, un lieu d’expression du pouvoir.  Dans ce processus de réappropriation de la parole il y a quelque chose de très rassurant. On en revient à Foucault :

 Il est absolument vrai que les gens, je veux dire ceux qui n’ont pas le droit à l’écriture, à faire eux-mêmes leurs livres, à rédiger leur propre histoire, ces gens-là ont tout même une manière d’enregistrer l’histoire, de s’en souvenir, de la vivre et de l’utiliser (FOUCAULT  cité par TOUBIANA, 2OO4)

Ce phénomène de reprise de la parole peut se développer à cause de la relative facilitée à faire un film de nos jours. La production locale jusque là monopolisée par la télévision nationale commence à lui échapper. Elle développe des co-productions avec des cinéastes et des structures indépendantes, et il est à parier que bientôt, la production et la distribution des documentaires par exemple, lui échapperont complètement. On peut à ce sujet évoquer l’association des producteurs indépendants qui se sont réunis autour de Khalil Gueye et Cheikh Ndiaye (Génération TV est spécialisé dans la production et la post-production. Elle réalise des films, des clips, des documentaires, des spots publicitaires etc.), qui font un travail remarquable pour une création de proximité.

Cette vague de libéralisation même si elle a un revers, autorise à penser que la production des films ne serait plus une question de monopole, et cela peut être salutaire pour les productions locales de qualité. Une autre structure de production « productions du quartier » né de la mise en place de Média Centre une structure de formation financée par une ONG, essaye de développer un cinéma populaire. Elle s’inspire des productions nigérianes et défend un cinéma accessible par la majorité. L’indice le plus palpable, c’est que le tournage d’un film à Dakar est devenu une banalité.

Moussa Touré confirme:

 Je travaille en DV avec les mêmes règles que quand je fais un film en 35 mm. C’est ça, la vraie liberté. Mes films se montent en un temps record, j’ai même honte de le dire. C’est tellement préparé quand je tourne ! La liberté est dans le bonheur de penser qu’on va faire un film sans tous les soucis qui accompagnent le tournage d’un long en 35 mm. Là, on a vraiment le temps. Pour moi, le plus important, c’est qu’on est en train de faire du cinéma.  (cité par BARLET, 2004)

On le voit, le numérique a ouvert de nouvelles perspectives pour la production et le public locaux. C’est à n’en pas douter un phénomène nouveau, mais qui doit entrer en compte dans l’évaluation des pratiques culturelles au Sénégal.

CONCLUSION  

Pour terminer mon analyse, je commencerai par quelques interrogations sur le livre. Faut-il arrêter de produire des livres au Sénégal ? Question naïve à laquelle on répondra évidemment, non. Faut-il que le livre au Sénégal ait nécessairement pour vocation de « servir à », « d’être écrit pour » ? La réponse est encore non. Ma seconde interrogation concerne aussi le cinéma. Il ne faut pas sous-estimer la capacité des Sénégalais à apprécier des produits culturels de qualité. L’enjeu fondamental du cinéma sénégalais, ce n’est pas sa concurrence éventuelle avec les autres formes d’expression, ni même avec les productions étrangères ; c’est son existence elle-même. Il faut davantage de cinéma, comme il faut davantage de littérature aux sénégalais. C’est en ayant l’embarras du choix que le public sénégalais pourra vraiment apporter une réponse sanction en terme d’audience à la production de ses cinéastes. C’est cet embarras du choix qui permet à un cinéma créatif et compétent d’émerger au Sénégal, dont la valeur ne reposera pas les financements des institutions et les prix récoltés dans les festivals.  Et le moins qu’on puisse dire, cet embarras du choix, il ne l’a pas. Pas encore.